Fernando Castro Flórez (Plasencia, 1964) es doctor en Estética por la Universidad de Autónoma de Madrid, donde es profesor titular. Ha escrito con regularidad en suplementos culturales de periódicos como El País, Diario 16, El Independiente, El Sol o El Mundo, y lleva más de diez años desempeñando su labor de crítico de arte en el ACB de las artes y las letras. Colabora habitualmente en Revista de Occidente, Dardo, Exit Book o Descubrir el Arte, y  dirige la revista Cuadernos del IVAM. Forma parte de Patronato del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, y ha comisariado más de un centenar de exposiciones, desde el Pabellón de Expo Hannover 2000 a la Trienal de Chile, la Bienal de Caracas, la Bienal Vento Sul de Curitiba, etc. Entre los libros que ha escrito destacan “Escaramuzas”, “El arte en el tiempo de la demolición”, “Fasten seat belt. Cuadernos de campo de un crítico de arte”, “Sainetes y otros desafueros del arte contemporáneo”, “Una “verdad” pública” y “Consideraciones críticas sobre el arte contemporáneo”.

Actualmente prepara la curaduría de la Bienal de Cuenca (Ecuador) y la del Pabellón de Chile en la próxima Bienal de Venecia. También está trabajando en el proyecto de la Bienal de Honduras y en varias muestras individuales en museos como el IVAM, donde hará en breve la coordinación del Simposio de Arte Latinoamericano. En breve saldrá su nuevo libro: “Contra el bienalismo”.

La promoción del arte español fuera de sus fronteras es el quid de la cuestión para muchos artistas. A su juicio, ¿quién debe promocionarlo, los galeristas, las bienales, los museos, los ministerios de Cultura y Exteriores o una combinación de ambos?

Todas esas instancias que se enumeran tienen que contribuir a realizar la adecuada promoción y difusión de los artistas. En un país como España, donde la idea de la cultura como bien público aún no ha sido completamente destrozada, la responsabilidad de las instituciones oficiales es vertebral. Una galería puede y tiene que hacer el esfuerzo profesional de llevar a sus artistas hasta donde pueda (ferias, mercados, medios de comunicación, colecciones, etc.) pero son las agencias pertinentes (dependientes del Ministerio de Cultura, el de Asuntos Exteriores o entes híbridos de ambos) las que tienen que ocuparse de generar programas adecuados para que el arte y los artistas contemporáneos superen las fronteras de lo estrictamente local.

¿Quién lo hace mejor en estos momentos?

Nadie lo hace ni medianamente bien. Las galerías, evidentemente, están en un momento de quiebra económica atroz y las instituciones públicas sufren recortes que me atrevo a calificar, recurriendo al referente literario, como dantescos. Además se ha convertido en una tradición española la de hacer cada quien la guerra por su cuenta. No se consigue realizar acciones coordinadas de ninguna manera. Todo tiene una pinta de provisionalidad, precipitación y falta de estrategia pasmosa. Así, esto es, en la línea que conocemos no se llega a casi ningún sitio y si se consigue hacer algo no tendrá apenas repercusión ni garantizará que se mantenga continuidad proyectual.

¿Dónde cree que se debe de incidir para una buena difusión y promoción de los artistas españoles?

Simplificaré mi respuesta para evitar ser malinterpretado: lo fundamental es tener proyectos, desplegar las estrategias adecuadas, tener los interlocutores oportunos y no seleccionar desde el sectarismo o, como suele ser frecuente, lo que llamaré, sin más matizaciones, la “política del pesebre”. Uno de los males endémicos del mundo del arte es la suma de mediocridad, amiguismo y falta de perspectivas. Tal vez todo configure un campo de sinónimos en el que lo que el rigor, la brillantez, el talento y la eficacia brillan, literalmente, por su ausencia.

Usted ha llevado a cabo intervenciones y actuaciones con el arte español fuera de España. ¿Qué fue lo más difícil y lo más satisfactorio?

Lo más difícil fue trabajar en algunos países en los que las condiciones museísticas son prácticamente inexistentes y el nivel de profesionalización nulo. También encontré, con no poca frecuencia, escenas locales en las que la inquina había podrido todo. No poca frustración me ha deparado el llamado “servicio exterior” español que, en muchas ocasiones, solo sirve para, valga la redundancia, servirse a sí mismo. Lo más satisfactorio ha estado siempre del lado de lo que mucho, imposible de sinterizar, que he aprendido de los artistas, el placer inmenso que me ha deparado el viaje como forma de intensificación de las experiencias. Soy, aunque suene raro después de más de dos décadas de desplazamientos entre continentes, un sedentario vocacional y si he soportado la vivencia de la ausencia con respecto a los que quiero ha sido únicamente porque en la actividad curatorial encontré un campo para el diálogo, un medio impresionante para intentar, como le gustaba a Goya, mantener viva la divisa del “todavía aprendo”.

¿Qué nombres españoles cree que están más presentes en el exterior y por qué?

Los artistas españoles no tienen apenas presencia internacional, como es sabido por todo aquel que tenga una perspectiva que no sea idéntica a la de las ranas. Tan sólo una decena de creadores son conocidos y/o respetados. Evidentemente viejas glorias como Tàpies o Chillida tienen su lugar aunque sea menos esplendoroso de los que muchos imaginan o propagan. El artista, en mi opinión, que más prestigio consiguió, por derecho propio, fue Juan Muñoz. No cabe duda de que Santiago Sierra es popular aunque no creo que se le pueda asociar a la “escena española” entre otras cosas porque ha desarrollado el núcleo duro de su propuesta en México y su relación con nuestro país es episódica. Juan Uslé es respetado en Nueva York como un pintor de calidad especial. Otros más jóvenes como Bernardí Roig realizan exposiciones en galerías importantes europeas y americanas, así como en museos y centros de arte de nivel. Todos los nombrados, con distintas propuestas y trayectorias, son artistas de enorme coherencia y con estéticas nada miméticas con respecto a las “modas”. Están o han estado ahí, esto es, en la escena internacional porque se lo han currado sin apenas apoyos, asumiendo riesgos y batallando para imponer sus fértiles e intensos imaginarios.

¿Cabe esperar algo o nada de las consejerías de Cultura de las Embajadas de España o quizás carecen de personal y medios?

No quiero ser derrotista pero, salvo honrosas excepciones, no hay que esperar nada. Salvo que se produzca un recambio generacional, una mutación de las conciencias inexplicable o un tsunami programático no creo que esas consejerías sirvan para otra cosa que para dar trabajo a un cuerpo diplomático bastante diletante y obsoleto. Basta ver la que liaron desde ese tipo de instancias (la sociedad Onuart) cuando “encargaron” la funesta cúpula de Barceló. Tal vez sea la ingesta sistemática de canapés o las conversaciones rutinarias sobre el clima en el sudeste-asiático, el último concurso de polo o la espera a que el “bombo” de los destinos les sonría, lo más frecuente es que el Consejero Cultural de una Embajada esté silbando a la luna y, sobre todo, esperando a que el tiempo pase para ascender en el más tedioso y burocrático de los escalafones. Con todo y para no ser malvado urbi et orbe diré que en algún caso (excepción que confirma la regla) he encontrado algún consejero que, sorprendentemente, amaba el arte, quería hacer cosas y estaba empeñado en evitar la inercia mental que convierte al sujeto más dispuesto en un fósil. No es extraño si digo que la moraleja de ese comportamiento es evidente: esos diplomáticos anómalamente interesados en hacer algo más que la pura nada terminaban, al cabo de pocos años, por caer en el tradicional desánimo o reconociendo que su intempestividad no tendría otra recompensa que la incomprensión de sus colegas y a la postre competidores por el anhelado ascenso.

Usted ha viajado e intervenido en diversos foros de América Latina. ¿Qué temas, objetivos o mensajes ha llevado?

Han sido tantas las exposiciones, conferencias y cursos en los que he participado que me resultaría imposible ni siquiera enumerar todas las rarezas y desmadres que he propagado o en los que me he visto envuelto. Lo más clarificador es apuntar que he intervenido en distintos contextos latinoamericanos con toda la pasión que soy capaz de aportar. No he buscado llevar un mensaje unificado, entre otras cosas, porque no soy un dispensario y no tengo ni soluciones ni supositorios que administrar. Me mueve, como he dicho, el deseo de aprender, el afán de charlar con los otros, el afán de afrontar algo que desconozco. Quería y sigo queriendo mostrar que es posible hacer proyectos intensos en América Latina, especialmente porque hay artistas excelentes y una energía colectiva extraordinaria. No he acudido nunca a predicar el nihilismo o a manifestarme como un “veterano de guerra”. Abomino del bienalismo aunque yo mismo he sido y soy parte de esa tribu de lo que Néstor García Canclini llama el “jet-art”. Prefiero, frente a la globalización homogeneizadora del dossier, el trabajo cartográfico, el encuentro a pie de obra, el roce con el contexto local.

¿Acogen los museos extranjeros al artista español o practican la reciprocidad?

Una práctica inevitable, aparentemente, y, al mismo tiempo, insustancial es la de ofrecer instituciones latinoamericanas como “espacios vacíos” para que llegue algo que se expone pero que no interesa a nadie. Esa “política penosa de ocupación espacial” se justifica con el argumento de que como no hay presupuesto para hacer nada es mejor mostrar algo que viene clavo a clavo con el cóctel incluido. Así no se va a ningún sitio y, lo peor, se crea una situación de subalternidad deplorable. Apenas se han generados puentes con circulación en las dos direcciones y, en muchos casos, la diplomacia y los estrategas de la “colaboración” cultural lo único que han facilitado es la usurpación institucional, la impostura estética y el servilismo generalizado.

Usted se queja de que falta crítica y debate sobre el arte. ¿Sucede esto también al proyectar el arte español fuera de nuestras fronteras?

Estoy totalmente convencido de que no solamente falta la actitud crítica sino que apenas existen criterios o si se tienen deben ser mucho más difíciles de entender que la metafísica de Aristóteles.

El arte global lo ha definido como “arte vacío”. ¿Cabe hablar todavía de grandes escuelas o referencias para el arte español?

Afortunadamente ya no existen posiciones “escolares” dogmáticas salvo las de caducas facultades de Bellas Artes que en España siguen administrando indiscriminadamente un “saber” de una ranciedumbre insoportable. Las referencias hoy son múltiples y tienen que ver con la época de la conexión total. Un artista español y uno argentino o de Corea están en el mismo “mapa conceptual”, coincidiendo en posicionamientos estéticos, desplegando estrategias semejantes. También quiero aclarar que el arte en esta época no está siempre vacío o vaciado, esa sería una manifestación confortablemente apocalíptica. Considero que estamos en un momento fascinante en el que, entre otras cosas, no se puede ir a peor. No pierdo de vista que siguen trabajando artistas magistrales (desde Nauman a David Lynch, de Godard a Barney), surgen jóvenes creadores de enorme intensidad y además algunas exposiciones son memorables. Una mirada únicamente marcada por lo negativo termina por “vender” decepción. Tal vez tengamos que dejar en ocasiones de lado nuestra legítima indignación para intentar cimentar algo potable, una mínima sensación de esperanza.

Usted denuncia el “curatorismo”, con la figura estelar del comisario. ¿Hay buenos comisarios españoles para el exterior?

Basta recordar los nombres de Vicente Todolí, Rosa Martínez, Octavio Zaya, María Corral, Gloria Moure y tantos otros para comprobar que hay un número muy significativo de comisarios españoles que ha dirigido museos internacionales, bienales y proyectos del máximo nivel. Tampoco me quiero pasar de “triunfalista” pero si miramos al contexto europeo no me parece que el crítico, el comisario o el artista español tengan que sentirse acomplejados.

¿El arte español conlleva un discurso político marcado?

No detecto tal cosa y, además, no tengo claro qué podría significar eso del “discurso político marcado”. Si se trata del “radicalismo subvencionado” o del seguidismo de los tópicos de la “agenda” conceptual (crítico-institucional se viene a decir en una formulación que revela la voluntad de impostura y el afán de estar neutralizado en cualquier potencialidad antagónica) anglosajona, aceptaré que no faltan tipos decididamente epigónicos, dispuestos a convertir el “situacionismo” en academia. Estamos en la época de la museística archivística, donde lo más importante es convertir el documento en monumento. Esa es la mejor manera de que algo pretendidamente subversivo consiga un valor y sea fetichizado en una disposición fósil en la mejor de las vitrinas posibles. Si por político se entiende, a la manera de Ranciere, la distribución de lo sensible, es evidente que no se puede hacer otro arte que aquel que tiene inserción en la política (sin entender eso de forma partidaria) que es el conflictivo territorio en el que tenemos que vivir. Decía Baudelaire que la crítica tiene que ser “parcial, apasionada y política” y seguramente eso también sirve para el arte.