© David G. Torres

Nacido en Barcelona en 1967, David G. Torres es crítico de arte y comisario de exposiciones, además de codirector y cofundador de A*DESK, Institut Independent de Crítica i Art Contemporani. Colabora como crítico de arte en El Cultural, y también ha colaborado en Art Press y Lápiz, además de publicar artículos en Papers d’Art, Lateral, Transversal, Untitled, Circa y en distintos catálogos y monografías. Desde 2008 es colaborador de la revista Bonart con la columna titulada “Dada Sight!”.
Ha sido comisario en el Centre d´Art Santa Mònica de Barcelona entre el 2002 y 2004, y de la Bienal de Pontevedra en 2004. Ha comisariado exposiciones en el Palais de Tokyo (París), Macro (Roma), Reikjavij Museum (Reikjavij), La Capella (Barcelona), la Fundació Joan Miró (Barcelona) y el ciclo «Vida Política» en la Sala Montcada de la Fundació La Caixa (1999-2000), donde ha sido asesor de actividades en arte contemporáneo entre 2001 y 2003. También se ha ocupado de la selección de galerías para los Project Rooms de ARCO en las ediciones 2008 y 2009.
Entre el 2007 y el 2009 comisarió los proyectos “The Fashion Party Is Over” (con Mai Abu ElDahab) en el Objectif de Amberes, “Intensities” para la Diputación de Barcelona, “No, Future” en el Bloomberg Space de Londres y “Attitude!!” en el Iconoscope de Montpellier. Todas estas propuestas seguían una línea de trabajo sobre la recuperación de la radicalidad en el arte iniciada en 2005 con el proyecto “David G Torres presenta: Salir a la calle y disparar al azar”, un acontecimiento independiente que se celebró durante unas horas en un subterráneo de Barcelona.
El pasado viernes 1 de abril presentó en el Istituto Italiano di Cultura de Barcelona su último comisariado, “Mabel Palacín: 180º”. El proyecto representará a Cataluña y Baleares en la edición de este año de la Bienal de Arte de Venecia, que se celebrará del 4 de junio al 27 de noviembre.

¿Qué planteamientos filosóficos y artísticos se ha hecho antes de acudir a la Bienal de Venecia?
Más que filosóficos son artísticos y contextuales. En primer lugar, los distintos ritmos y recorridos que ofrece la Bienal. Por un lado, la selección oficial en el Pabellón Internacional y Arsenale implica una visita rápida en la que se reconstruye la tesis de un comisario. Por otro lado, los pabellones nacionales y los “eventi colaterali” (en los que está enmarcado el Pabellón de Cataluña y de las Islas Baleares) permiten más detención, una visita y consumo más pausado y menos marcado por una tesis general.  En segundo lugar, la anterior y primera edición del Pabellón. En aquel caso, de la mano de Valentín Roma, se trató de una exposición de tesis con varios artistas. Para abrir el modelo del Pabellón y no repetir pensé en hacer una exposición individual. Es decir, que el modelo de pabellón quedase abierto para próximas ediciones a colectivas, de tesis o individuales.  Y, en tercer lugar, el propio contexto de crisis en el que vivimos y que paulatinamente ha llevado al cierre de distintas estructuras dedicadas a la producción de los artistas. Creo que es necesario recuperar la idea de la producción y la apuesta por proyectos.

¿Qué ha decidido finalmente y por qué?
La decisión y lo que presenté en el concurso fue una nueva producción de la artista barcelonesa Mabel Palacín. Porque creo que su reflexión sobre el estatuto de la imagen hoy es necesaria y pertinente. En un mundo dominado por la imagen es necesario recuperar para el arte la discusión sobre su estatuto, sobre qué pasa con las imágenes y cómo nos relacionamos con ellas. Además, Mabel pertenece a una generación de artistas catalanes que se ha distinguido por ser especialmente intensa, que recuperó las bases del conceptual y la reflexión sobre el arte en un contexto social y político. Finalmente, Mabel es una artista que por los medios de producción que usa, por su despliegue, por ambición artística e intelectual y por el uso de la imagen en términos pop y de fascinación podía responder al reto de un pabellón en Venecia.

© David G. Torres

¿Cuáles han sido los defectos detectados por usted en actuaciones pasadas de la Bienal de Venecia?
La Bienal en general es un evento muy complicado porque Venecia es una ciudad muy complicada. Su centralidad y el foco que le ponemos encima implica que le exijamos muchas cosas: que tome el pulso de la contemporaneidad artística, que muestre cosas  nuevas, que sean imponentes y, al mismo tiempo, que mantenga una tensión con la historia y tradición de la ciudad. Es muy difícil. Y creo que en ocasiones se ha juntado la dificultad de la ciudad a la premura de tiempo en la preparación, al hecho de que las obras tienen que competir con espacios connotadísimos y a que quizá los últimos años no han sido los mejores en producción artística.

¿Qué balance hace de la actuación de las comisarias españolas Rosa Martínez y María Corral en la última edición?
El Pabellón de España, comisariado por Rosa con Santiago Sierra, creo que dejó el listón muy, muy alto. Fue una apuesta contundente en un momento político peculiar contra el que Santiago luchó y se puso en evidencia.  Después, el comisariado general de la Bienal de Rosa y María creo que quedó demasiado afectado por haber tenido apenas un año para prepararlo. Pero fueron muy honestas: María se encargo de una parte más histórica que conoce bien, y Rosa de una parte más prospectiva. Y creo que no se fue justo ni con el esfuerzo ni con las dificultades de tiempo que afrontaron.

¿En qué medida el comisario complementa y suplanta la actuación del artista creador?
Ni una cosa ni la otra. En exposiciones de arte contemporáneo con nuevas producciones de artistas el comisario trabaja en paralelo, como una especie de catalizador. Se trata de generar contextos de intensidad e intercambio en los que teoría, práctica y acción vayan de la mano.  Otra cosa distinta son las exposiciones de tesis e históricas que funcionan más bien como un ensayo o un texto.

Bienales y ferias. ¿En qué medida compiten, o también vende arte la Bienal?
La Bienal no vende arte. Siempre he tenido en mente la máxima de la política inglesa del “arm’s length”, la distancia frente al dinero, en este caso la distancia frente al mercado. Pero es verdad que en los últimos tiempos (hasta hace un par de años, antes de la crisis) la intromisión y preponderancia del mercado en el vaivén artístico parecía cada vez mayor.  A pesar de que prefiera pensar que no es así, que una bienal no es una feria, no podemos sustraernos del hecho nada casual de que Venecia y Art Basel están programadas de tal manera que los visitantes americanos puedan visitar primero una y luego la otra.

Renovarse o morir. ¿Cómo ve la renovación de una Bienal como la de Venecia?
No creo que tenga que renovarse. Creo que tiene que insistir en su idiosincrasia. Básicamente creo que consiste en establecer un diálogo entre historia o tradición y contemporaneidad. En eso consiste el tomar el pulso de la contemporaneidad, en el diálogo con el pasado y el presente.  Efectivamente, cuestiones como los pabellones nacionales parecen absurdas, y más para alguien como yo convencido de la inoperatibilidad de las fronteras. Pero sí creo en los contextos, no creo en una internacionalidad difusa, sino en que hay lugares, grupos, afinidades que se crean entre individuos que comparten intereses, que trabajan en contexto y que se relacionan con otros. Los pabellones nacionales no trasparentan exactamente eso, pero sí la absurdidad del mundo en el que vivimos, sus contradicciones. Y a eso tampoco podemos sustraernos.

¿Hay investigación teórica tras la creación y exposición de una Bienal?
Por supuesto, y mucha. Ahora bien, ¿qué significa investigación en arte contemporáneo?  Pues también significa acción. Y no sólo acción puntualmente, sino extendida en el tiempo, dialogada, hecha de experiencia. La exposición sólo es la punta del iceberg de un trabajo prolongado.

Usted elogió en su día la actuación de Harald Szeemann y la “vitalidad del arte”. ¿Dónde y como se manifiesta hoy esa vitalidad?
No lo sé, en muchos lugares, en distintos contextos e intensidades. Creo que nos equivocamos al pensar que el arte es lo que vemos en las exposiciones. Como he dicho eso es sólo la punta del iceberg de procesos más largos.  Ahora bien, es cierto que hacia finales de los noventa pareció que la escena artística estaba en plena ebullición. Recuerdo la aparición de los Young British Artists, la inauguración del Palais de Tokio, la irrupción de los artistas mexicanos y de los países nórdicos, la Documenta de Catherine David y de Okwi Enwezor y, claro, la Bienal de Harald Szeeman. Tras toda esa euforia llegó cierta decepción. Y la aparición del dinero, la reactivación del mercado… Es posible que nos estemos empezando a recuperar ahora.

¿Qué otros comisarios de la Bienal de Venecia le han interesado?
De todas las Bienales que he visto la de Harald Szeeman en 1999 me quedará grabada en la memoria. Creo que respondía a un contexto muy específico, al clima de época del que he hablado. Pero también supo jugar con los tiempos de visita de la exposición, con enfatizar determinados momentos y obras, con la espectacularidad y los ritmos más pausados, con referencias históricas y nuevos artistas, con descubrir cosas que no se conocían y con un diálogo con el espacio y Venecia muy intenso. Parecía como si hubiese estado pensando en ello durante mucho tiempo. Es curioso, porque personalmente y profesionalmente Harald Szeeman no es alguien que me interese especialmente. Por ejemplo, no le gustaba escribir y no lo hacía. Y para mí la escritura y la escritura crítica son mis herramientas básicas de trabajo y conocimiento. Pero tenía algo muy importante: tenía ojo.