Andrés Isaac Santana

Abra[h]adabra. Laura Mema. La Fresh Gallery, Madrid. Del 17 de octubre al 22 de noviembre de 2013.

Por rigor, y antes de ensayar esta personal mirada sobre el trabajo de la artista argentina Laura Mema, expuesto ahora mismo en La Fresh Gallery de Madrid, leí un par de textos en busca de alguna razón que me sedujera lo suficiente como para articular una lectura un tanto provocativa y audaz. Sin embargo, más que esa seducción buscada, me sobrevino una rara desidia ante la inmanencia y persistencia de criterios esencialmente descriptivos y fenomenológicos alrededor de su obra. El enfoque lectivo sobre ésta es -en puridad- en extremo correcto y apela a los lugares comunes de la representación y de la superficie, saltándose otras implicaciones de índole más cultural y tropológicas. De tal suerte, la trama especular de lo que pudieran ser las complicidades y las ironías respecto de este mundo (y otros), se reduce a un coqueteo de lucubraciones retinianas y ensayísticas que constriñen los índice de seducción de esta obra a parámetros puramente formales en detrimento de su alcance narrativo. Habrá que intentar, entonces, subvertir ese estadio de ceguera para ampliar la dimensión interpretativa y las posibilidades escriturales sobre la misma. No sin antes, claro, advertir la valía de algún que otro enfoque como el del crítico, también argentino, Mariano Mayer quien, al margen de esa tendencia convaleciente, desentraña algunas pistas esenciales sobre el trabajo de esta particular artista. Aún cuando no comparto en su totalidad el tono de su análisis, cierto es que -al menos- se burla de esa “gravedad formal” para embestir con una aproximación que debe muy poco a la lectura general acerca de esta propuesta estética.

De espaldas a esta miopía ramplona y con el ánimo de lubricar ese esquema monolítico, casi rancio y torpe en su ideología, valga con subrayar, de inicio, el hecho de que los entramados polifónicos –de particular gusto por la obra abierta y la carnavalización de los referentes- que ensaya Laura en el epicentro de sus piezas, resultan una fina construcción (fabulada, ficcionada tal vez) sobre esa realidad cultural de origen y, más que nada, sobre ese estado de excitación hiperbólica que comporta el modelo único y uniforme de ese mecanismo cultural que sustantiva la pose neo-barroca y el gesto glamuroso (y travesti) carente de mayor interés una vez roto el espejo. Su obra parece querer decir algo, algo más allá o más acá, acerca de esa pluralidad legítima que se asienta en la singularidad de los hechos y de las cosas. De ahí, en parte, esa obsesión, a todas luces literal, por “el fragmento” y “la fractura” en el contexto de una danza caleidoscópica que fragua narraciones sobre la pérdida de ubicación (o encuentro) del sujeto en el tejido axiológico de la cultura contemporánea, sobre el desvío de la psiquis o sobre el extravío de los “específicos freudianos”. La idea de hacerse con el mapa, con su fisicidad, frente a los designios de “la irreverencia” y de “la anorexia” de este mundo, pareciera resultar un impulso (casi inconsciente) que recorre la trama de insinuaciones y de digresiones orquestadas en el locus hermenéutico de estas piezas.

Si bien es cierto que a simple vista la obra dispensa multitud de maniobras y malabares retinianos en función del hallazgo formal, de la construcción per se, también es cierto que esas licencias composicionales de acento morfológico suelen priorizar, entretanto, las estrategias del desborde, la expansión y “el rescate” de lo periférico, a tenor de lo cual resulta tremendamente útil la noción del dialogismo posmoderno que advierte el pastiche como una ironía vacua o la ilusión de la parodia como mueca. Quizás por ello, por esa propensión suya al deleite de la forma nunca sustraída (pero tampoco abducida) por el concepto, su poética se mofa de la densa reflexividad de ese arte abocado a la potenciación desmedida de los vectores socio-semióticos o antropológicos, retorizados una y otra vez hasta el cansancio de la fórmula. Para ella es tentador, por el contrario, el alto grado de autoconciencia y satisfacción poética que exhiben -en su textualidad insinuante- las narraciones barrocas entendidas como relatos que no esconden su gramática y se hacen con gozo al artificio y al metalenguaje que se piensa, revisa y deconstruye constantemente en virtud de la prolongación y del espectáculo.

Como el resto de lo real, de todo lo real, la propia idea de objetividad ha muerto. Hoy asistimos a su caída, a su declinación y disenso, lo mismo que decae ese falo hegemónico que la modernidad festejó hasta lo esencialmente arbitrario. De tal suerte “lo denso”, “lo sólido”, “lo fuerte” de toda significación y de toda referencialidad, cede terreno a la pertinencia de “lo noble”, “lo maleable”, a lo menor de las narraciones y de las escrituras anticanónicas. Resulta curioso advertir cómo entonces, ante esa lógica de la cultura que sustantiva la valía de todo aquel hallazgo de signo periférico-lateral, se revaloriza entre los artista la audacia estética de esos relatos desligados de la norma y que habitan a la sombra del texto universalmente elevado. La discutible prevalencia de un único modelo de cultura, de alta cultura, ha hecho peregrinar los pasos de una ideología consagratoria que cifró sus metas en la idealización de los paradigmas modernos. Al contrario de ello, los artistas aceptan la tensión y la fruición dionisíaca de otras observaciones o de otras revelaciones menos trascendentes en cuanto a gravedad y autoridad se refiere. Los textos mágicos, las religiones subalternas, la mitología y la voz popular de los saberse excomulgados por la norma científica y académica, se revelan como reservorios o abrevaderos de alta densidad especulativa respecto de esa misma fuente. Así visto, y en el caso concreto de esta muestra de Laura Mema, el Tarot se convierte en un texto altamente polisémico del que la autora hace un uso libre y exponencial en beneficio del discurso plástico y de lo elegíaco. Mientras que la euforia y la utopía se desgastan y mueren; la elegía redunda en un signo de época, en un rasgo de este tiempo que rinde culto a la nostalgia y al viaje. Ese alegato restituye el valor de la ficción y hace del texto una ceremonia que rinde culto al duelo en tanto figura. Precisamente acerca del título de la muestra y de la apropiación del Tarot en aras de nuevas reformulaciones del texto, Mariano Mayer subraya que “(…) el ocultista inglés Aleister Crowley intervino la expresión fónica que permite filtrar la magia “abracadabra” hasta obtener “abrahadabra”, para Crowley, la expresión mágica de lo visible. Esta “h” incorporada expresa el aliento de la vida y sintetiza una forma particular de creación. Bajo tales postulados el ideólogo de sociedades secretas y antidogmáticas como Golden Dawn o Thelema, reinventó las cartas del Tarot con imágenes extraídas, en su mayoría, de diversas iconografías egipcias. Laura Mema, al igual que el mago ceremonial Crowley, elabora un tarot compuesto por los 22 arcanos mayores que representan los arquetipos universales y a la vez constituyen la columna simbólica de la psique humana. Estas cartas, cuya multiplicidad visual no conforma una estructura cerrada, permiten entrever las energías que conducen la materia y guardan una estrecha relación con los ciclos temporales mayas y los cuasicristales. Estos cristales encontrados en Siberia, poseen características diferentes a las estructuras cristalinas convencionales, son figuras únicas que si bien están construidas a través de una unidad nunca se repiten. Sin embargo, a pesar de haber roto las leyes de la simetría, son capaces de conformar estructuras regulares a través de sistema de encastres. El componente “espiritual” de estas geometrías radica en el hecho de que cada cristal es entendido como un portador de formas puras”.

Es bien perversa la sensación de que el arte y los artistas deambulen por los márgenes de una sociedad que se ha empachado hasta la embriaguez de tanto discurso subalterno, decolonial, pos, feministas, gay, étnico, antiglobalización, etc… dado que cuanto más se celebra el hundimiento del canon, por otra parte, contrariamente, se erigen nuevas formaciones canónicas que centralizan la alteridad y convierten en hegemónico lo que antes había nacido bajo el signo de “lo lateral”. Lo mismo que se niega el texto, así mismo se rentabiliza el dominio retórico: se potencia la escritura, la lectura del texto apócrifo y la producción verbal casi esquizofrénica. Es entonces desde todo punta de vista lógico y presumible que la llegada de esa “condición expandida” que había permanecido atrapada en el denso letargo de la hibernación, trajese consigo un uso arbitrario y exponencial de las superaciones (y vulneraciones) de la categoría de límite. En la misma medida en que el modelo ortodoxo se reconoce como letal y predatorio ante la fuerza de las reivindicaciones horizontal y lapsas, de esa misma manera se verifica una mayor destreza –por parte del arte y de los artista- a la hora de sustituir esos esquemas por otros en los que la fabulación campea y penetra los ordenes de dominio excluyente y segregacionistas. Al funcionalismo abstracto de las grandes construcciones y relatos (y de sus límites) se vulnera a favor de la propiedad legitimadora de la “figura expandida”. Las piezas de Laura simbolizan, en este sentido, una búsqueda y un extravío. Son, por fuerza, la reconquista de la paradoja y de su loable dimensión persuasiva por medio del engaño y de la erótica de la visión. Tal y como llega a afirmar M. Mayer “frente al dibujo inimaginable del universo en expansión Laura Mema ofrece un modo de visualización que huye de la sistematización propia de un patrón. La expansión de ese estado móvil, entendido como un conjunto informe de líneas y bloques energéticos, construye entornos donde la visualidad es expresada a través de pulsaciones. Esta iconografía que señala la movilidad del entorno y nuestra particular detención perceptiva es la réplica de ese universo que no completa su modificación. Capas de transparencias, formas y colores producto de un tipo particular de superposición, materias porosas, luz y sombra. Lo que vemos, pero también lo que un conjunto de usos culturales invisibiliza. La gramática de la artista no nombra la experiencia inmediata sino aquella que puede acontecer en otro grado perceptivo”. Entonces, con una dimensión epistemológica que sobrevuela alguno de esos estancos predeterminados por la historia y el lenguaje, el ensayo estético de Laura revaloriza la erótica de superficie en un acto de expansión de las vetustas presunciones de estilo y de lenguaje cerrado. En lugar de apostar por una unidad centrada, subraya y celebra la pérdida de integridad, de la globalidad, de la sistematización ordenada. Las nuevas figuras vienen a ser “la inestabilidad del específico”, “la polidimensionalidad del referente”, “la saturación del significado”. Desde ahí, desde ese lugar de ambigüedad que prefiere lo inespecífico a las precisiones cartesianas, se consolida su voluntad de reconocerse o re-encontrarse por oposición, negación o superación de los valores precedentes.

Por último, estas piezas parecen alegorizar la ontología misma de ese espacio gnóstico –introducido por Lezama Lima para hablar y defender su epistemología de lo americano- toda vez que en ellas se reconcilian esas tensiones y se sobrepasa todo dimensión de límite. Ese espacio es, por fuerza de las prefiguraciones anteriores o de las que vendrán, el lugar de las alianzas expandidas, de las suspensiones y elevaciones del logos. Es, si duda, un sitio mejor, un lugar donde la ilusión sobrevive a la lógica subversiva y derrotista de los escepticismos.

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Andrés Isaac Santana es crítico, ensayista y comisario de exposiciones. Nacido en Matanza, Cuba, en 1973, es Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de La Habana y Máster en Arte cubano en la misma Facultad. Autor de varios libros sobre arte cubano y latinoamericano y de más de trescientos artículos y ensayos en medios especializados, entre su obra destacan los libros Imágenes del desvío: La voz homoerótica en el arte cubano contemporáneo (J.C. Sáez Editor. Santiago de Chile. 2003), Ensayo sobre el tratamiento de la sexualidad y los discursos de género en el arte cubano contemporáneo y la antología revisada de la crítica cubana en los 90 Nosotros, los más infieles: Narraciones críticas sobre el Arte Cubano 1993-2005, publicada por el sello editorial CENDEAC (Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo), en enero 2008 Ciudad de Murcia. Su último libro es Sin pudor (y penetrados) (Aduana Vieja, 2013).

Imagen: Laura Mema, Semillas estelares #1. Serie: Vellums. Técnica: papel vellum, papel papyrus, hilo. Medidas: 21×16 cm. Edición: 2013. Copyright de la artista. Cortesía de La Fresh Gallery.