El trabajo de Albert Lozano gravita alrededor de dos ejes: el lenguaje cinematográfico y la ciudad. No se trata, sin embargo, de un nuevo aporte al género tradicional que explora las relaciones entre cine y arquitectura, ni se trata de una modalidad de prácticas documentales que permitan focalizar el interés en aquello que hasta entonces permanecía desapercibido. La aproximación es bien distinta. En realidad, el interés de Albert Lozano se concentra en los procesos de producción de subjetividad y es en esta coordenada que la ciudad aparece como escenario y el cine, a su vez, como modelo narrativo.

La “buena forma de la ciudad”, como ha sido analizado hasta la saciedad, representa el más eficaz dispositivo para articular unos modelos de ciudadanía fieles a los modelos derivados del contrato social. Nuestra conversión en consumidores desplazándose de forma disciplinada por un territorio perfectamente reglado, constituye la mejor coreografía de esta capacidad del urbanismo por operar como fábrica de subjetividad clonada hasta el infinito. Frente a esta realidad, Lozano propone aproximarnos a los márgenes de los territorios urbanos, en las periferias ocasionalmente ajenas a la lógica del sistema productivo y que, por esta misma razón, se ofrecen como espacios disponibles para usos no reglados. Así es como Habitar (2013) o Pasaje (2013) dan cuenta de los distintos rastros derivados de una utilización heterodoxa de estos lugares. Estas huellas, en la medida que actúan como señales de una respuesta a necesidades concretas de carácter habitacional, lúdico o de cualquier otra índole, se convierten en una suerte de señal que pone en evidencia una subjetividad parasitaria, ajena a la convención. La sugerencia no es novedosa. Son muchos los artistas que se han aproximado a los denominados terrain vague para interpretarlos como una suerte de “zona temporalmente autónoma” en la que la subjetividad puede emanciparse de los modelos establecidos. Sin embargo, en el trabajo de Albert Lozano hay un ingrediente que nos parece de especial agudeza: la utilización de un plano cercano a la cámara subjetiva, de modo que en la percepción del espectador, se instala la convicción de que es tan importante la información visual que se ofrece como la propia mirada que la vehicula. En otras palabras, el propio cineasta, al modo de peculiar “inconsciente óptico”, aparece como el principal operador de una nueva subjetividad en proceso de configuración mientras merodea por el territorio del desecho.

La apelación al lenguaje cinematográfico -que convierte algunos de sus trabajos en auténticas metarreflexiones-, en calidad de herramienta narrativa mediante la cual se constituye la subjetividad, se despliega en dos niveles distintos. El primero afecta a la utilización de distintos recursos lingüísticos como los intertítulos, la voz en off y, naturalmente, la gestión de la misma imagen. Con estas herramientas, Albert Lozano impone un radical “distanciamiento” que obliga al espectador a posicionarse constantemente y más allá del simple reconocimiento argumental. En efecto, el espectador (“emancipado”) está obligado a participar en el relato, a posicionarse en escena e, incluso, a ejercer una determinada función como director de actores (Como si, 2012). Este es el segundo procedimiento mediante el cual se redobla la intención: al registrar los ensayos de una pieza teatral, los cruces entre lo real, lo ficticio y, sobre todo, la representación indistinta de ambos, genera una dislocación frente a la que, sin remedio, el espectador ha de trascender la tradicional actitud de simple reconocimiento pasivo. La sombra de Brecht es muy explícita en esta invitación a permanecer con suficiente distancia crítica y activa frente a las lagunas de la narración; pero también hay una estrategia de interrupción con ciertos ecos de los modos de hacer de Harun Farocki, al menos en lo que afecta a la exigencia de solapar distintos registros de lectura frente a la ambigüedad de la imagen (El viaje, 2012).

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Martí Peran es Profesor Titular de Teoría del Arte de la Universidad de Barcelona. Coeditor de la revista Roulotte. Colabora habitualmente en Exit Express y Artforum International. Ha conducido talleres y seminarios sobre crítica y prácticas curatoriales en distintos centros. Ha impartido conferencias en diversos museos e instituciones (MACBA, Barcelona; MNCARS, Madrid; USP, Sao Paulo; Trienale, Milán; CCEBA, Buenos Aires; Townhouse, El Cairo; Contemporary Art Center, Larissa; NYU, Nueva York; Art Beijing, Pekín; UNAM, Ciudad de México; y Universidad de Costa Rica, entro otros).

Como curador de exposiciones, entre sus últimos proyectos cabe destacar Arquitecturas para el acontecimiento(EACC, Castellón, 2002); Stand by. Listos para actuar (Laboratorio Alameda, México D.F., 2003); Corner(Cajamadrid. Barcelona 2004-2005); Mira como se mueven. 4 ideas sobre movilidad (Fundación Telefónica, Madrid, 2005), Glaskultur. ¿Qué pasó con la transparencia? (Koldo Mitxelena, San Sebastián, 2006), Post-it city. Occasional Cities (CCCB, Barcelona, 2008; MAC Santiago de Chile, Centro Cultural Sao Paulo, 2009); After Architecture (Arts Santa Mònica, Barcelona, 2009). Fue director del programa Roundabout. Encounter Programde intercambios internacionales entre Barcelona y otras ciudades 2002-2006 (Bangkok, Jerusalén, Reikiavik, Estambul, Santiago de Chile…). Su último proyecto de comisariado, Esto no es un museo. Arfeactos móviles al acecho, ha podido verse en Barcelona, Liubliana, Washington, Miami, Santiago de Chile y Ciudad de México.

Imágenes:

01. Como si
02. Como si
03. El viaje (1)
04. Habitar (1)
05. Habitar (2)
06. Habitar (3)
07. Habitar (4)
08. Habitar (5)
09. Habitar (6)
10. Habitar (7)
11. Pasaje (1)
12. Pasaje (2)