Oliver Davidson ©

La constitución del proyecto

“Nuestro proyecto surge del accidente, nunca fue nuestra máxima ilusión utópica tener un proyecto de residencias artísticas. Los mismos artistas, de alguna manera, nos fueron forzando. Y lo hicimos voluntariamente. Desde un inicio entendimos que basarnos en el ‘buenondismo’ nos iba a llevar al fracaso. También entendimos que podemos generar mecanismos de intercambio que permitan que el valor simbólico de un trabajo artístico se enriquezca con el mayor material que nosotros podemos aportar, en cuanto a espacio.”

Los ejes en los que funciona el proyecto son: el don (la parte ética), el truque (el intercambio donde se media la palabra), el tequio (aportación de trabajo), y el dinero —con base en economías subjetivas: cada quien pone lo que puede—. Esto genera la no exclusión. La exclusión hace que la gente talentosa quede relegada.

“Tenemos un modelo que se llama estudio inter-vitado donde entran artistas invitados e intervienen el espacio [de ahí la conjugación: intervención-invitado]. Funciona en tres estudios compartidos, que albergan de uno a cuatro artistas. Cada artista, en la convocatoria que se lanza por internet, ofrece una propuesta a partir de la percepción de cada uno de los ejes (don, trueque, tequio y economía subjetiva) para poder pedir su inclusión en el modelo.

El proyecto está estructurado como un archivo. A nosotros nos interesa que ese archivo, en un par de meses o años, se abra a la investigación. ¿Por qué pedimos obra a cambio de estancia? La intención del archivo es tener la producción extranjera en la Ciudad de México —nuestro concepto de “extranjero” es cualquiera que cruce una frontera de barrio—. Todos nos concebimos como extranjeros. De esta manera, el archivo que produce el artista puede quedarse, intercambiarse o vender. Así tenemos autonomía de espacio físico. El don, de pronto, representa un retorno inesperado, lo cual es muy importante.”

Existen tres sedes en la ciudad de México. La sede que está en la colonia Narvarte es principalmente un espacio habitacional, es el anexo de una casa, pero no tiene un taller de trabajo (salvo que sea para proyectos pequeños). Otra sede está en la colonia Juárez, donde sí están separados los espacios de trabajo. Y en la colonia Juárez hay otra sede, que es más privada, un espacio habitacional.

Elena Klinnert © [R.A.T.]

¿Cómo te involucraste en el proyecto?
Yo empecé dándole clases de redacción a Sergio (coordinador y fundador del proyecto). Él estaba haciendo una maestría y tenía que empezar a redactar muchos textos. Eventualmente, como crítico literario, yo no me podía quedar al margen de lo que él estaba proponiendo. Empecé a opinar y a decirle “esto está bien”, “esto está mal redactado”; “está mal pensado”. Sin pensarlo siquiera, cayendo en esta dinámica de accidentes, terminé metido en el proyecto sin darme cuenta.

Sobre la inclusión

“Tenemos unas convocatoria permanente que está abierta todo el año. El principio con el que trabajamos es que los artistas vienen a la residencia, los recibimos, les damos un espacio de trabajo, y no les cobramos la residencia. Pero ellos tienen que pagar su comida, y viáticos en general. También les ofrecemos una especie de vinculación con ciertas dinámicas de la ciudad de México. Entonces no les organizamos una exhibición como tal, no les prometemos que van a estar en galerías o museos, pero los ponemos en contacto con curadores y con otros artistas locales. Funciona como una lógica de intercambio de experiencia.”

¿Cómo escogen los proyectos?
Que nos gusten. Ninguno de los que coordinamos el proyecto somos artistas, ni estudiamos arte, ni somos críticos. En mayor medida son amigos los que nos han introducido a distintos campos del arte. Todos hemos trabajado con artistas de una u otra manera, pero no tenemos una formación crítica del arte. Yo sí vengo de la crítica literaria, yo tengo otros parámetros de crítica.

¿[R.A.T.] está enfocado sólo a las artes visuales?
No, hemos tenido críticos, curadores; ha habido varios artistas que hacen performance. No está enfocado a una práctica artística en particular, ni siquiera una práctica cultural en particular, pues también hay historiadores. La idea es que eventualmente se pueda abrir a cineastas, escritores, antropólogos, y a gente que requiera cierto entorno, y espacio de trabajo.

Autonomía y autosustentabilidad

“La autonomía es también la autonomía de acción. Si no necesitas de alguna institución no necesitas constituirte como nada —no quiere decir que esté mal que otros se constituyan—. Nosotros nos queremos mantener en una autonomía absoluta sobre ese sentido”, dice Oliver Davidson.

El proyecto ha llegado a un punto en el que ya se puede asumir deuda y pedir crédito. La búsqueda de la autonomía ha sido pensada desde la libertad de trabajo. El proyecto se ha visto forzado a operar bajo cierto régimen de trabajo. Tratar de no depender de otras instancias gubernamentales, o de capital, ha permitido seguir operando como sea más factible y más productivo.

El proyecto tiene capacidad de ahorro, y ha generado capacidad de endeudamiento: “Preferimos pedirle al banco, y pagarle, que trabajarle al fonca y ver si nos agracia con su dedo divino. La beca del fonca no es tan viable como un préstamo del banco. Hicimos una comparación entre cuánto costaba pedir la beca versus un préstamo del banco: Descubrimos que casi era lo mismo, con la garantía de que el banco sí nos lo daba, y el fonca quién sabe”.

© Boomerang

Intercambio de experiencias

[R.A.T.] convive junto con otros colectivos que se insertan dentro de canales colaborativos. Uno de ellos es Boomerang, donde se revisan inquietudes conjuntas. El encuentro es llevado con base a la metodología del Open Space, que permite a través de la auto-organización del grupo, un mapeo representativo de temas a discusión y un margen amplio de participantes.

“Hubo un encuentro que se limitó a la presentación de colectivos, al parecer llegaron siete o diez. Fue tal cual, llegar y decir: ‘Yo soy tal, hago tal, y mi colectivos es éste”. Un segundo encuentro se hizo en el MUAC, en el marco de una exhibición de un artista de Europa oriental, quien también estaba en búsqueda de unidades autogestivas en México. Pero en este encuentro sucedió lo mismo. Algunos de los participantes decidimos que no era suficiente con presentarse; decidimos organizar Boomerang como un ejercicio de intercambio de experiencias más amplias. Un colectivo ya es una red de una pequeña comunidad, pero un colectivo funcionando de manera autónoma sin tener en cuenta a los otros colectivos está sentenciado a mucho más trabajo del que se puede ahorrar.”

© Boomerang

Es.ka.ke

A partir de la premisa de Boomerang también surge el escaque? ¿Cómo propone [R.A.T.] la crítica?
El es.ka.ke surge de la importancia de la crítica y la falta crítica en el arte contemporáneo. Platicando un día con Sergio, se me ocurre hacer algo con el ajedrez. No sé por qué, la idea de juego y competencia del ajedrez la relacioné con la crítica. La crítica también es un juego de oposiciones, como el ajedrez, hasta cierto punto. Y cómo, no sé, me vino la idea del speed dating. Es un ejercicio muy rápido, es una presentación muy veloz, y tiene que ser muy puntual. A partir de esos elementos: la crítica en general, el arte contemporáneo, el ajedrez y el speed dating, se configuró el ejercicio.

¿Cómo es la dinámica?, ¿cómo es la involucración de los artistas en el ejercicio?
Dos artistas se sientan a la mesa: Uno presenta una pieza y la avanza para que el otro la critique y la comente. Todo es en un tiempo muy corto, tiene siete minutos para presentar. Después, quien escuchó y criticó tiene que avanzar una pieza para la crítica. Los dos artistas están presentando un proyecto, y están criticando un proyecto. Así se ven obligados a muchas prácticas a las cuales ya están acostumbrados los artistas. Hoy en día los artistas dependen de que un crítico y un curador escriban una nota de sala, una nota curadorial, y que alguien más sostenga una pieza a partir de un discurso que ya es ajeno a la obra misma. La crítica se convierte en una especie de palmaditas en la espalda.La verdadera función de la crítica es que, a partir del análisis de las obras, presentar caminos posibles y verter luz sobre las cosas que son importantes en una pieza.

© [R.A.T.]

Oliver Davidson ante la crítica y el arte

Dos preguntas rápidas: ¿Crítica destructiva o constructiva? Y ¿Arte como artefacto o como estructura?
Yo creo que la buena crítica no sea puede extraer de la destrucción ni de la creación. Aun cuando estás elogiando a un artista que te parece “brillante” tienes que destrozar algo, y ese algo es la estructura exterior. Obligatoriamente tienes que entrar a la pieza y resquebrajarla desde adentro para poder entenderla, o analizarla, o enfocarte en un punto en particular. Es inevitable romper algo en el camino. Realmente la parte de la crítica constructiva depende del creador que está escuchando los comentarios. La gran crítica marca caminos y traza rutas a partir de las cuales seguir trabajando, para el crítico y para el creador.

Bueno, el arte. Este tiene que tener una intención, pero no se puede quedar nada más en la intención, el arte conceptual cayó en eso. Yo no creo que sea el gran arte, sirvió, como el dadaísmo, para hacer tabula rasa de lo que estaba sucediendo, replantear qué era lo importante en el arte en general, y marcar una ruta de trabajo fresca y renovada. Pero, como movimiento de ruptura, quedó sólo en eso: en la ruptura. Los movimientos posteriores fueron los que reconstruyeron los principios estéticos que eran convenientes para ese momento histórico. Es decir, el romanticismo lo hizo en el siglo XIX.

Entonces, yo soy un descreído del arte contemporáneo, me caen muy mal los artistas. Suelo ser cauteloso con ellos, como personas, porque no les creo su discurso. Los artistas necesitan un discurso muy complejo para sustentar obras de arte de muy pobre contenido. Al margen de la experiencia estética, y de la belleza, no ves un involucramiento donde puedan dominar alguna práctica.

Quizá el performance sea de las pocas veces donde es difícil distinguir cuando hay un dominio técnico y cuando no lo hay. Por ejemplo, es muy fácil ver una pieza donde hay dieciséis cubetas de diferentes tamaños y preguntarse: “¿eso qué significa?”. Quién sabe por qué razón, alguien puede decir que esa es la distribución del agua de la ciudad de México y que esa es una pieza artística. Yo no se las creo. No les compro que arranquen páginas de Pedro Páramo, las subrayen y digan que esa es una pieza arte. Perdón, eso lo hace cualquier alumno de secundaria.

© [R.A.T.]

¿Crees en el arte como necesidad?
Sí, pero también creo en el arte como un gusto. O sea, cuando un artista dice que necesita crear, al menos hay varias razones para decir eso: puede ser verdaderamente la necesidad económica. “Necesito crear para poder subsistir”. Y hay grandes piezas que salieron de eso. Buena parte del siglo XX consistía en que los grandes poetas fueran grandes poetas para ganar grandes concursos y tener el dinero suficiente para vivir. No era venderse al arte.
Esto tiene que ver también con la consagración de las obras: T.S. Eliot se estaba muriendo de hambre cuando le reconocieron La tierra baldía, antes siquiera de que el poema fuera publicado. Y atrás estaba Ezra Pound moviendo todas sus fuerzas para que Eliot pudiera sobrevivir, porque él creía que Eliot era un gran artista. Y efectivamente, La tierra baldía es un gran poema, y no quiere decir que la necesidad de Eliot estuviera divorciada del dinero. Creo que ahí hay otro principio de necesidad. Pero la versión azotada de “tengo que escribir porque no puedo expresarme ni vivir” no se las creo. Podría creérsela a Goethe, a Schiller, o a un pedazo del romanticismo. Es un discurso que ya es inverosímil.

Mukarvoski decía que el arte no puede ser visto desde el individuo, sino que tiene que ser visto desde la conciencia colectiva. ¿Crees que haya un problema de cómo se entiende el arte en general?
Sí, creo que en cualquier disciplina. Es una cosa de herencia romántica que el genio del autor es lo que consagra la obra. No es cierto, lo que consagra a la obra es un contexto sumamente complejo que implica a los gestores del arte, a críticos, a apoyos económicos. En caso particular de la literatura, ¿quién premia las obras?, ¿quién las publica?, ¿qué historia tiene la editorial?, ¿cuál es el currículo del editor? Del otro lado, la crítica y los estudios críticos, las tesis doctorales y los libros de cuatrocientas páginas para hablar de un cuento de siete palabras. Es sumamente complejo el sistema a partir del cual las obras llegan a la grandeza canónica. No creo que por el hecho de que a alguien se autonombre artista ya haga arte. Yo no voy por ahí.

Fuente: Revista Mito

La entrevista fue realizada por Itzel Maya Jiménez